南京大学教授博士导师潘知常主编的<想象中国的狂欢盛宴>（中国社会科学出版社）的第三章
想象中国的狂欢盛宴
——CCTV春节联欢晚会的文化阐释
潘知常 主编
目录
第一章 想象中国的狂欢盛宴：春节联欢晚会与国族想象
第二章 赵忠祥与倪萍：一种声音系统的权力实践
第三章 宋祖英:"东方茉莉"的表演政治
第四章 神圣时间的文化书写
第五章 从边缘走向秩序内的弱势群体神话
第六章 作为共同体的想象与分裂的小品表演
第七章 隐蔽的市场与暧昧的抵抗
后记
一 引言
1983年，央视春晚的出现首开电视音乐晚会的先河，电视台从此成为音乐传播最具影响力的大众媒介之一。23年来，在春晚这个流光溢彩、绚烂无比的舞台上，歌舞、曲艺、戏曲一直是三足鼎立，平分秋色。尽管其间有专家指出歌舞急需减负，但实际上，我们看到春晚的歌舞节目是有增无减，风头依然很劲，歌舞节目在春晚的重要性由此可见一斑，因为歌舞是一台大型晚会不可缺少的核心环节，与小品和相声一样，歌舞节目的好坏与否也可被视为春晚成败的关键。
23年来，春晚这个众彩纷呈、争奇斗艳的舞台，不知让多少歌唱演员一夜成名且一鸣惊人。普通的香港建筑工人张明敏正是因为扪着胸口，在1984年的春晚演唱那首《我的中国心》而风靡大江南北的；也正是1987年的春晚打造了费翔这个首位回到祖国母亲怀抱的台湾歌手，《冬天里的一把火》不知把多少小姑娘烧得糊里又糊涂……一句话，只有春晚才有这个魔力，能让你一曲成名。
也正是在16年前的春晚，一曲颇具湘西苗族风情的《小背篓》让宋祖英这个当时年仅24岁的苗寨女孩的名字响遍了中华大地。从此，宋祖英成了春晚的"红人"，《等你来》、《长大后我就成了你》、《辣妹子》、《兵哥哥》、《好日子》、《你好吗》、《越来越好》、《风景这边独好》、《美丽的心情》、《望月》、《飞》等歌曲不断从春晚的舞台飘出来，她的歌成了春晚必不可少的"保留节目"。尽管有人说，1990年央视请宋祖英去参加春晚的时候，除了一首《小背篓》，她都不知道自己还能唱什么；也有人说，1995年的春晚，宋祖英的节目还与杨钰莹和甘萍的节目放在一块，只是"歌组合：歌坛三甜妹"中的一部分，出场仅1分多钟。但不管怎样，如今16年过去了，宋祖英成了春晚成就的最亮一颗星（superstar）。事实上，当除夕之夜，社会上各个年龄、各个阶层的人三代甚至四代同堂齐聚一机观看春晚的时候，我们可以毫不夸张地说，除了一个与她同一年开始在春晚登场的赵本山之外，宋祖英几乎是唯一能够得到所有观众共同关注的演员。这位"东方美女"在春晚的大舞台上独领风骚，让中国老百姓一迷十六年，这不能不说其成功的本身已构成一个令人称绝的"传奇"。
在众多研究者仅从其娇美的外形、自如的演唱、雄厚的实力等外在因素来剖析宋祖英成功的原因时，我们认为那都只是一些永远无法进入社会事实本质的努力，宋祖英的歌唱实力与舞台经验固然勿庸置疑，然而，实力并不一定是歌星走红的唯一保证，尤其是在歌手如过江之鲫的中国大陆娱乐圈的市场逻辑中，要走红且成为"长青藤"，一红便红十几年更是不易。这个，我们可以从宋祖英在演员阵容异常庞大、要照顾到方方面面多重关系的春晚16年来从未间断过表演且多为独唱而无人可以企及这一奇迹便可察觉一二。与其演唱实力相当的女歌星，我们也是能信手捏来的，譬如媒体就经常把宋祖英和张也比较，她们同属甜美型，1987年就已出席春晚的张也成名较早，是继彭丽媛之后中国民族声乐的第二个硕士，却怎么也不如宋祖英那样大红大紫，张也丝毫无法动摇宋祖英"民歌皇后"的尊贵地位。此点足见实力不足以解释宋祖英在春晚成功的主要原因。同样，温婉多情的形象与风格亦未必能构成走红的充分条件。在当今的中国歌坛，形象突出但半红不黑的歌星不胜枚举，何以宋祖英独能脱颖而出？
为何能获得如此普遍的认同，这确实是一个值得探究的文本个案。"都云作者痴，谁解其中味？"倘若，我们尝试着从意识形态叙事与修辞的角度去进行深层解读，一切痴迷与困惑也许都会迎刃而解。宋祖英是从湘西大山中一步一步走出来的，因此，人们习惯称她为山窝里飞出来的"金凤凰"。的确，宋祖英的走红闪耀着金红色的光芒。宋祖英在春晚的存在意义早已不是上或者不上的问题，她已当仁不让地成为中国春晚民歌节目的一个象征，成为当代中国国家话语的一个文化符码，在光彩照人、光芒四射的形象背后，是国家意识形态的缤纷景象，也折射出主流意识形态试图通过明星叙事对转型期日益分化的现实社会进行整合的努力。
在春晚的演出当中，从节目的审查、主持人的串词、小品的演绎到歌舞节目的演出，国家叙事的话语修辞俯拾即是。但在这里，我们仅从一个很小的切入点，即宋祖英的演唱来分析，对于她的演唱技巧不是我们最为关心的，我们更为关心的是她给中国人带来了什么，给我们民族带来了什么，她所代表的究竟是什么形象，因为，我们认为，在春晚姹紫嫣红的女星阵容中，宋祖英是最能代表中国的民族—国家形象的。我们反复观看了宋祖英从1990年初次登上春晚舞台演唱《小背篓》开始到2005年春晚演唱《飞》共16年的录象资料并以此作为实际研究的样本，试图从其发型服饰、歌词内容、平民出身等维度来进行读解式文本分析，藉此从文化研究的角度为宋祖英在春晚成功的原因提供一解释路径，我们相信，这将有助于我们了解大众文化意识形态当中所隐含的日趋复杂的主流意识形态的运作方式。也就是，对宋祖英这一在春晚可圈可点的"明星文本"(star text)的构成展开分析，分析主导意识形态在其间通过哪些意象或者说通过哪些元素符号来达到其话语诉求。
二 从"样板戏"到"新民歌"：歌唱生态的悄然嬗变
作为以声音形态存在的权力的表征，歌曲可谓是人们精神流变的最为敏感的风向标。因此，在这里，我们觉得有必要梳理一下，从文革时期的歌曲开始的中国歌曲演唱形态的嬗变历程，如果不做这样的纵向贯穿，我们很难获得对宋祖英的歌曲能受到普遍认同的真正解释。中国歌曲演唱的这二十年历程可以说是中国二十年社会转型的一个见证，也建构了我们父辈那整整一代人关于歌曲的集体记忆。
文革时期，在一个高度一体化、权力高度集中的政治社会，政治性话语使其它边缘性话语受到伤害、压制、弱化甚至消音，整个社会生态环境遭到破坏，恶性循环，失去平衡。"高、大、快、硬"式的斗争风格驾驭着全国的音乐，全国上下只有一种艺术形式，那就是样板戏，全民皆看、学、唱样板戏。所谓"样板"，就是官方权力话语，这种艺术形态是特定时期国家在发声的表征，意味着下面的人不能做出任何的改动。至于文革中过于"刚性"的、强烈图解政策的革命歌曲、"语录歌"这些盛行一时的"流行歌曲"，无疑可以看作是一个个艺术政治化的、有教无乐的鲜明个案，音乐所呈现的文化符号被扭曲、榨干，只剩下一堆堆汗津津的躯壳，其以单一声部的高亢单调的齐唱形式造成的只能是只有力量而无层次、只有高度而无厚度的单薄形象，有了这种"样板"，民间自然就无法产生也不允许产生自己的话语规范与话语形式了。
至于"美声唱法"，它以一种相对文革唱腔来说稍显柔和的方式，将国家的声音往下拉一些到社会。但是，美声唱法的歌曲大多是关于主旋律的，其演唱主题不是党就是祖国，似乎只有这类配合政治形势的重大题材才适合用美声来演绎，而其旋律风格仍然难以摆脱自文革以来所形成的具有中国特色的"宽广、豪迈、赞美"的颂歌体窠臼，而鲜有真正意义上的艺术歌曲，借用亚里士多德评价其流行音乐的话来说，它们都是功利性的。很显然，这种唱法，普通人也是无法尝试的，那些美声唱法演员的嗓子往往成为革命颂歌的优质发声器。
1979年前后，随着西方技术，如便携式收录两用机和廉价录音磁带的大量涌入，代表西方现代工业文明的流行音乐一波又一波地传播进了中国大陆。首先进来的就是台湾著名女歌星邓丽君的歌曲，邓丽君娇喘咻咻的"歌声听上去似乎中气不足。不仅是情歌的内容，更主要的是其发声方法，充满了暧昧的情欲暗示。她令那些受到正统革命教育的人，联想到三四十年代南京政府的电台声音和上海滩上的轻歌曼舞的腐朽生活。这也正是在向那一代年轻人提示日常生活的另一种可能性。" 显然，政治斗争的弦绷得太紧太久，急切盼望松弛与慰藉的中国人第一次发现了感官的美、听觉的愉快所产生的巨大诱惑，并为它的感性魅力而惊异，而兴奋，从此，一段追求新的音乐、追求新的生活方式、追求真实人性的历史帷幕被开启了。对在人性禁锢的社会空气中生活了多年的中国民众而言，一个令人心驰神往的音乐盒从此打开；而对主流意识形态而言，一个令人伤神费心的潘多拉魔盒也从此打开了。歌曲《乡恋》就诞生于此时。作曲家采用了探戈节奏，演唱者李谷一这位从演唱主席家乡特有的花鼓戏而发家的"红色歌手"在美声唱法中运用了"气声"发音，即人换气的声音，这是一种人的更准确的说是女人的自然的生理的声音，加入了发声主体的自我个性，将邓丽君式的喘息声本土化，造成一种更加感性的和富有物质感的声乐效果，打破了中国沿袭已久的带有无产阶级革命的禁欲主义色彩的纯政治性传统，一开风气之先，声音生产的自主性得到了一定程度的解放，因为原来的美声唱法是直接过渡，不搀杂一点自然人的声音的。20世纪70年代末80年代初，在意识形态刚刚开始解冻的大时代背景下，尽管人们已经开始反思、探索，但这种在对故土、对国家的歌颂声中，搀杂着欲说还休的身体化的情欲元素的歌声在尚处于一种话语权力之争的现实情境和政治语境当中，主流文化对此从意识形态角度进行分析，给予猛烈抨击似乎是情理之中的事。李谷一那种在"抒情歌曲"和"轻音乐"旗号下的"准"流行音乐一出，顿时激起千层浪，李本人亦成为口诛笔伐的对象，说李狠命学习邓丽君，模仿港台歌星唱法，是散布靡靡之音的"李丽君"，是"腐蚀青年的罪人"、是"资产阶级音乐潮流和靡靡之音的典型代表"……在铺天盖地的讨伐声中，各家电台、电视台纷纷停止播放《乡恋》。然而，喜欢李谷一的受众仍把她看做可与邓丽君相媲美的流行音乐巨星。历经十年"严肃"的中国人，怎抵挡得住"轻松"（light music ）的诱惑，那迷人的感官的魅力、荡心淫志的物质美几乎俘虏了"具有十年痛苦严肃经验"的中国人，特别是年轻一代；轻松一点、再轻松一点，无法不成为那个时期情感生活的主题。《乡恋》成为在感性的、娱乐消遣层次解放的象征，成为指向一个新时期的序曲，成为彻底改造新时期中国歌曲演唱生态的一个标尺。
然而，当中国人的音乐生活解放到商业性的快感消费阶段时，即20世纪80年代初，以邓丽君为代表的港台流行音乐引起了中共高层的高度关注，邓小平在1983年10月12日召开的中国共产党第十二届中央委员会第二次全体会议的讲话中严厉谴责这些都是"精神污染"，是资产阶级的腐朽文化，说它们已发展到"再也不能容忍"的地步了。由此引发了民间所说的两邓之间的战争，以"靡靡之音"俘获了几乎全中国人的心的邓丽君受到了国家话语的严厉排斥，民众只能在私底下偷偷地听她的歌。实际上，这个时候，社会上已经出现了一个缺口，那就是带着点痞气的崔健的摇滚乐的出现，作为一种非常强健的民间力量反弹的声音，它代表了一种个体主义的召唤。1986年5月9日，为纪念"国际和平年"，在北京工人体育馆举行的中国百名歌星演唱会上，当时名不见经传的崔健在那简陋的舞台上，吼出了他那首中国摇滚乐的开山之作——《一无所有》，从此，中国摇滚乐在开始了它的破冰之旅的同时也开始了它的艰难之旅。崔健落魄不羁的演出形象，声嘶力竭的演唱风格，震撼人心的旋律与节奏等所有这些形式对早已习惯了革命歌曲、主旋律音乐和传统民歌而今初次遭遇摇滚的中国大陆听众的耳朵而言，带来了视听感官上的强力冲击和震惊效果，在边缘，唱出了一个执着青年试图抛弃旧有秩序寻求独立人格和自由生活的渴望，唱出了专属于20世纪80年代那一个时代的愤怒青年普遍存在的文化反抗、社会批判情绪的新异声音。
20世纪80年代以来，随着中国社会文化的全面转型，造成了意识形态的转换，尤其是在20世纪90年代，即改革开放以后形成了一种新的主流意识形态，即国家意识形态。众所周知，社会各个阶层的利益，是意识形态的一个棱镜。国家意识形态瞩目的是"共同利益"，它从理论基础、现实基础的角度来为意识形态定性，因此转而从国家的社会公共职能方面去揭示国家的本质，强调社会各个阶层的利益，强调国家超脱于所有阶级之上，具备了一种共同的公共性。改革开放之前，主流文化那种空洞的政治说教、禁欲主义、高度政治化的权力话语在新时期的社会心理背景之下不断陷入文化价值的合法化危机之中——丧失民众，并由此波及到国家政治权力的合法化危机。"原先中国政治社会的政权合法化基础是一种极富乌托邦色彩的意识形态承诺。大众的物质利益诉求在这套意识形态中没有其地位甚至受到着意的压制。到了80年代，这种意识形态承诺已在很大程度上丧失了原先的合法性、有效性与神圣光辉，再原封不动地搬用它已经无法有效地行使政治合法化与价值中心化的社会整合功能，相反只能引起观众的反感。"
与中国意识形态的演变相适应，中国的传媒职能也随之发生了极大的转变。而作为中国唯一的国家电视台的央视，如何利用"中央电视台"、"春节"和"联欢晚会"这三大传统资源整合出既要重申"党"、"国家"、"社会主义"等所建构的政权的合法性，又要被民众广泛接受与认同的具有现代意义的艺术形态或者说言说方式便成为春晚主办者所要殚精竭虑思考的题中应有之义。国家主义话语是春晚这篇打破吉尼斯世界纪录的特大文章必不可少的素材。因此，除了喜庆、祝福等必不可少的叙述主题之外，民族与国家的叙述母题也是历届春晚最要凸显的主题之一。春晚这道央视年年难烹年年还得烹并且还得精心烹制的除夕大餐是数亿华夏儿女"想象中国"的民族图腾，也是主导意识形态营造"盛世中国"的精神狂欢，其借助电视这一当今最为强势的大众媒介所构建的"影像共同体"已成为国人的集体记忆。2005年春晚总导演郎昆在接受媒体采访时说："我一直在强调，春节晚会不是导演一个人的艺术，它甚至可以说不是一个艺术作品，它代表民族、国家的一种拜年形式。" 作为主旋律艺术传播的平台，历届春晚都强调了传统春节基于血缘的团圆意识，并由此生发出"龙的传人"、"炎黄子孙"、"华夏儿女"、"大中国"、"好日子"等民族团结、国家富强、人民幸福的主题。在春晚的演出当中，这一重大诉求常常会通过这么一些路径来加以实现：一是通过主持人这个消弭电视和受众之间的距离，如同在神、人之间充当中介的"现代神父"来直接强调，譬如我们耳熟能详的赵忠祥、倪萍，"血浓于水"、"民族精神"、"伟大祖国"、"中华沃土"等成为其话语的关键词。二是利用歌舞节目这一最具节庆狂欢色彩的艺术形式来直接抒发，因为在所有的艺术形式中，歌曲最适于从正面抒发爱国情感，也是最容易纳入国家叙事体系的。我们看到，春晚的歌曲除了极少的一部分之外，大部分都是专门传递庙堂声音的歌手们所唱的对党、对国家、对民族的赞美和对百姓大众的安抚性劝慰，因此，春晚的歌曲类节目成为了国家叙事以情动人修辞方式的最好载体。譬如，我们妇孺皆知的"唱大歌"的彭丽媛、"唱颂歌"的董文华，她们的歌曲总是以民族唱法出现，一般都会配以雄浑壮观的合唱和场面宏大的伴舞。对歌词当中众多意象的选取更是明显地表现出对这个民族全套可识别的文化符号特有的甚至是过度的迷恋：黄土高原与黄河、万里长城与长江等，都被春晚塑造成为国家的"神圣形象"，并成为"认同的空间"，并使得观众从中获取自身所需要的情感认同与文化皈依。长城、长江、黄河是中国的象征，这实际上是千百年来意识形态的永恒客体。在国家叙事里，长城、长江、黄河等意象的自然物质意义被剔除掉了，而重新被赋予了另外一层意义，即长城、长江、黄河就是中国，中国就是长城、长江、黄河。还有，就是邀请香港、台湾、澳门的歌手和海外华裔著名歌手加盟春晚，譬如我们前面提到的张明敏、费翔等人，春晚邀请这两位港台流行歌星只不过是一种形式，决定这个形式的是这样一个意志，这就是中国共产党决定在80年代解决台湾回归祖国问题，完成中国大一统的伟业。邀请港台歌手来大陆演唱，我们只能将这理解为一种"统战"行为，否则无法解释这一事件的真实意义。并且，香港歌手张明敏唱的那首《我的中国心》与其说是献给中国大陆观众的歌，还不如说是唱给所有海外华人的歌，以唤起他们对统一中国的绵绵深情与思想共鸣。如今，海外歌手放歌春晚，已成为一个表现民族自尊的特殊符码，这个符码削平了不同政体、制度与意识形态之间的差异，建构与弘扬了一个以同根同源为心理基础的伟大族群的概念。
为顺应以追求"共同利益"为旨归的国家意识形态，春晚的歌舞节目还必须转换单一的话语方式，除了要一味地直接表达，还更需要善于多层面、多角度地表现，以满足日益变化着的社会各阶层的话语诉求与艺术需求。换言之，董文华演唱的歌大都与重大政治事件有关，如1997年春晚演唱的《春天的故事》，而彭丽媛演唱的歌又多以雄壮刚健为基调，如1996年春晚演唱的《我属于中国》，由于两者这种相类似的宏大叙述方式采取的都是一种刻板的、已经被新主流意识形态所质疑的话语形态，因此，这种讲述已经很难再成功地整合起大众文化市场上的观众认同，春晚歌舞节目"彭董宋三大金刚雷打不动"之说已不再有人传颂是否可视为一个明证。正是在这样的情势下，也正是在这个时候，出现了一种折中的声音，那就是以宋祖英为代表的"新民歌"的出现，走民歌唱法的声线，不再采用美声唱法，如某位歌唱家所言："宋祖英的演唱，风格清新，旋律优美，格调高雅，情感细腻，充满了浓郁的青春气息，能给人以澎湃的激情和心灵的震撼……" 很显然，宋祖英的嗓子成为新时期国家话语的优质发声器，她独特的声音气质将郭兰英（曾在1989年的春晚演唱《我的祖国》）、彭丽媛、董文华式的"宏大叙事"之音与邓丽君、李谷一式的充满旧上海脂粉气的"粉色柔情"之音加以高度整合，体现了国家和社会的折中，整合起国家/社会/个人三者之间"三位一体"的新型关系，从而实现声音的国家化，成为来自于官方意识形态主旋律的声音代码。打一个简单的比方，在卡拉OK厅，任何一个小老百姓都可以将自己想象成宋祖英——这一不在场的原唱者，模仿她的声音高歌几曲，使每一个置身其中的人都能产生一种由先前被动的艺术接受者摇身一变而成为主动的艺术演唱者的虚假的幻觉，达成一种表面的大众化和民主化并陶醉其间、乐此不疲，但一般的人却极难模仿美声唱法，来上那么一两段，因为这种唱法使未受过专业训练的普通人永远也唱不上去。
宋祖英异常清纯的面相，温婉可人，亲切怡人，从生活方式到舞台演出，都呈现出一种小家碧玉、邻家女孩的风格，正如柏拉图所强调的"弗利季亚"的音乐调式，给人以阴柔和顺之美，相对于以往那些演唱庙堂之音、一脸庄严肃穆的美声唱法的演员，宋祖英以其独特的亲和力和灵动的感染力大大拉近了歌唱演员与普通民众之间的心理距离，尤其是吸引了男性的目光，激活了中国压抑已久的欲望市场。脸庞甜润，气质高雅，眼角、眉梢总是带着温婉的笑意，显示着积极乐观的天性，十足的女性化，最为本质的性别塑造，使宋祖英取得了性别上的优势，再加上甜美醉人的嗓音，"祥和、温馨、带有女性化祝福"的演唱风格，对于宋祖英，不同的受众可以有不同的想象与消费的欲望，男人可将她想象成自己的梦中情人，女人可将她想象成自己的知心姐妹，老人可将她想象成自己的孝顺女儿，孩子可将她想象成自己的温柔妈妈，观众可将她想象成邻家小妹， 2004年11月宋祖英做客《艺术人生》时，央视打出的字幕——"老少咸宜"正道出了个中奥妙。
这些贯穿在宋祖英"明星文本"中的脚注，使得这个文本呈现出一部异常丰富的接受史。显然，这不仅仅是国家意识形态的显性规则硬性规范的结果，也是媒体、市场、民间多重作用共同努力的综合结果。而在现实生活中，宋祖英也确实身兼为民娱乐、艺术精英、道德楷模、文化明星的多重身份。这种指涉的多义性在一定程度上强化了她的可被接受性，成为春晚最耀眼的"金字招牌"。而正是在这种充满愉悦、身心轻松、意义开放的"明星消费"当中，民众亦不知不觉地认同了其所代言的国家意识形态并将其内化到自己的日常生活当中。电视媒体有倾向的主导性建构和受众把媒体所导向的意识形态自我内化成为春晚发挥社会整合功能的两个关键性因素。依据传播社会学的理论，当一个文本符合了受众的期待心理并得到受众的自愿认同，它的传播效果将有利于社会整合。
2004年，宋祖英荣获中国民歌杰出成就奖，我们若将其称作20世纪90年代以来中国大陆最成功的女歌唱家绝不为过。在我们看来，作为当代中国最杰出的民歌表演艺术家，宋祖英是受到全中国数亿观众评判的，而且考验时间长达十几年，世界上有多少艺术家曾接受过这么大时空范围的评判和考验呢？在这充满欢声笑语的年代，你可以无视宋祖英，但你无论如何也不能无视几亿人民对她所领军的"新民歌"的选择与接纳。譬如，宋祖英那首在轻松活泼的曲调中还透着几分俏皮的《辣妹子》就以鲜明、喜悦、欢快的节奏让很多即使不喜欢民歌的年轻人都不免如痴如醉。中国这个以农民为主体的社会，在文艺上更倾向于选择民族化和接近农民审美与情感的民族形式。
从音乐为政治服务解放到艺术性的情感表现，再解放到商业性的快感消费，这三个阶段记录下了中国现代社会演变的历程亦折射出国家意识形态嬗变的轨迹。所以，我们认为宋祖英在春晚乃至中国的红火不是一个纯粹的音乐事件而是一个政治事件。就官方而言，试图利用宋祖英的出现形成一种新的大众意识形态，借以平衡和缓和各个阶层的情绪，并进一步将其纳入可以控制的范围内。为了达到上述目的，春晚与参演的"大腕"们一起塑造了大量的"明星文本"，赵本山是其中最重要的一个，而宋祖英就是另外一个。据报道，1994年春晚，王佑贵作曲的《长大后我就成了你》经宋祖英演唱后，宋祖英收到了全国各地老师寄来的一千多封信。有的老师曾不安心教学，听了这首歌后就改变了想法。我们不妨将宋祖英在春晚16年来的演唱视为一种受到政治激励与操纵的文化生产过程。"在利益分化和政治放权这两种互为因果的力量作用下，多元化成为社会各领域、各层面发展变化的普遍特征和价值观图腾，中国社会随之带上了碎片化特征。" 宋祖英的歌曲高度介入民众日常生活，将日趋分散的社会成员询唤至一个声音、影像构成的"政治广场"，发挥着具有高度动员力量的整合功能。
"春节"是中华民族最为盛大的民族节日，而春晚就是在这样一个万家团圆、辞旧迎新的神圣时刻，推出的一台点染节庆气氛、表达美好情感、祈愿生活理想的万民同乐的晚会。与其说它是一台主题确定的文艺晚会，毋宁说是一条交流、凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的精神纽带。因此，晚会具有十分神圣、隆重的"民族仪式"感。支撑中国几千年家族制社会结构的儒家文化强调的是血亲伦理，传统中国社会一个个的家族就是以血缘亲情为中轴而串联起来的，几千年绵延不尽的儒家思想的教化使这种思想已深入到每一个中国人的骨髓，成为中国人内心的深层文化结构的一部分。对于具有一种"家—国"同构的民族心理积淀的中国人来说，春晚正是借助了电视传媒的力量，从"家庭"到"家国"提升了年节团圆的节庆氛围。譬如说，在历届晚会中，"主持人选"广受关注。央视名主持倪萍就如同一个大家庭中永远需要一位温婉贤淑、亲切大方的大嫂来当家一般成为历届春晚的主持人首选，而宋祖英则更象家庭中一位朴实自然、真诚热情、深情款款的"知心爱人"，能够被众多的男性甚至包括女性所幻想。在这里，让不同年龄、不同阶层、不同职业、不同经历的人都可在其中寻找到能与自己相匹配的心境，体会到一份无差异的激荡所有人心的不尽温情；在这里，中产阶层和官方看到的是稳定而和谐的秩序，农民看到的是来年也许很有奔头的前景，一种想象的一致喝彩。借助于电视直播，春晚使得10亿左右的观众在一个具有时间重量的共同的"神圣时间"，在四五个小时的共同时段里，保持一种共同的观看的姿势，观看完全一样的节目，这也就构建了一个"想象的共同体"，成为华夏子孙同根同源、共时共在的生存性体验，最起码在心理上是完全平衡的，因为象宋祖英这样的天皇巨星的除夕是与我们这些小老百姓一起度过的，并且是为我们所观看，所娱乐，成为一个为我们带来欢乐与鼓舞的音乐天使，所以在这个层面上，我们是不是可以认为，每年除夕甚至还可再推到整整一年，民众所盼望的并不是宋祖英今年的春晚会给我们带来什么好听的歌，而真正关心的是宋祖英会不会与我们一起度过一年的最后一天，这个在中国人心目中最为重要的日子，如宋祖英如约而至了，那十亿人民就可将她想象成自己家庭的一员了，因为只有一家人才会在一起共度除夕的，过年原本就应当是家庭式的，合家欢乐是中国人最重要的人生理想之一，只要契合了这种传统的心理需求，唱什么都是次要的，最关键的是要出来，看到她那温婉的笑容，大家伙儿就舒畅，这就是宋祖英的独特魅力，这就是一个家的"共同体"，是一个建立在熟悉感、认同感之上的关于家的镜像。其他任何歌唱演员，服气也好不服气也罢，对宋祖英这座横亘在面前的艺术大山，就只能望其项背了。
显然，在甜美歌声背后的声音暴力已经不被体验为一种直接的暴力，它已经带上了媒介时代和消费时代的特殊色彩，建立在社会需要的基础之上，并将这样的需要欲望化、风格化。葛兰西认为，把国家看成暴力统治的机器是过于简单的认知，社会集团的领导作用应表现在两种形式中，"一个被称作'市民社会'，即通常被称作'私人的'组织的总和；另一个则是'政治社会'或'国家'。'政治社会'的执行机构是军队、法庭、监狱等等，它作为专政的工具，代表的是暴力；'市民社会'由政党、工会、教会、学校文化团体和各种新闻媒介构成，它作为宣传和劝说性的机构，代表的是舆论。" "现代国家强烈而有效的统治，应该是国家强制性机器与意识形态统治的完美统一，即所谓国家硬力量与文化软力量的充分结合。除了用强制性机器维持政府与社会秩序外，还必须利用对意识形态的领导权来对被统治阶级进行领导，使之在心理上取得认同与服从。" 而当下春晚以宋祖英为代表的"新民歌"就应该算是国家统治中文化软力量新的集中体现。在除夕这个特定时刻，意识形态的控制需要更加软性、更加隐蔽的方式来进行，这时，对于传播手段的选择就显得尤为重要，春晚对宋祖英的需要，也就建立在对其表演的受欢迎程度的预期之上，期冀她能够用她的歌声，正如期冀赵本山能够用他的笑声来使民众能够在那个狂欢之夜放松对各种符号背后所传达的意义的警惕，进而认同表演背后的主流意识形态。
三 盛世颂歌与娇媚柔情："民歌皇后"的表演政治
每年的春晚都是众歌手无声角逐的沙场，而独唱位置，因为聚焦了太多关注的目光而更显得炙手可热。作为一名春晚 "常客"，从1990年开始，宋祖英已连续出场16年，我们将其这些年在春晚的演唱做了一个大致的归类：
年份 发型头饰 服装款式 服装颜色 演出阵容 演唱曲目
1990年 盘髻，上饰小蓝花 中式旗袍 蓝色 独唱，无伴舞 小背篓
1991年 披肩长发 礼服 粉红色 独唱，有伴舞 夸家乡（组合唱）之节日夜晚
1992年 盘髻，"中国红"发簪 套裙 红色 独唱，有伴舞 等你来
1993年 梳双辫，上缀红色饰品 中式古装 红白相兼 合唱，有伴舞 除夕三喜
1994年 扎马尾，上束红色蝴蝶结 套裙 粉红色 独唱，无伴舞 长大后我就成了你
1995年 盘髻，上缀红色饰品 中式小袄、长裙裤 红色 独唱，有伴舞 辣妹子
1996年 梳双辫，上束红色蝴蝶结 中式古装 红色 独唱，有伴舞 兵哥哥
1997年 盘髻 礼服 黑绿相兼 独唱，有伴舞 真情永存
1998年 盘髻，上饰小红花 礼服 红色 独唱，有伴舞 好日子
1999年 盘髻 礼服 蓝红相兼 独唱，无伴舞（以其在历年春晚演唱的VCR为背景） 辣妹子
2000年 长辫 礼服 黄色 独唱，无伴舞 你好吗
2001年 盘髻，上缀红色饰品 中式长裙 红色 独唱，有伴舞 越来越好
2002年 盘髻 礼服 金色 独唱，有伴舞 风景这边独好
2003年 盘髻 长裙 红色 独唱，有伴舞 美丽的心情
2004年 披肩长卷发 长裙 白色 独唱，有伴舞 望月
2005年 长卷发，扎成马尾 礼服 粉红色 独唱，有伴舞 飞
-完-
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